Tele laterali dell’Altare Maggiore

di Laura Facchin

Le due tele poste ai lati dell’altare maggiore della Vergine di Loreto risultano sostanzialmente ignorate dalle pubblicazioni, a stampa o manoscritte, che si sono occupate del convento e della sua chiesa. La prima descrizione completa, attualmente nota, dell’edificio di culto e del convento, come per molti altri complessi cappuccini del Piemonte, è costituita dagli atti della visita apostolica intrapresa dall’arcivescovo di Torino Francesco Rorengo di Rorà nel 1770 ove l’altare maggiore, come l’intero arredo della chiesa, appare sommariamente descritto: dedicato alla Madonna di Loreto, ornato di una statua di analogo soggetto, posta in una nicchia sopra la mensa, protetta da vetro, e munito di reliquie, di cui non si specifica l’intitolazione. Né da tale fonte, né dalle settecentesche memorie di Giuseppe Borla sulla città di Chivasso, ove varie carte vengono dedicate alla storia della fondazione cappuccina, emerge se l’altare maggiore beneficiasse di qualche particolare patronato o diritto di sepoltura, diversamente dai due altari laterali per i quali si specificava, rispettivamente, che quello intitolato ai SS. Giuseppe ed Anna fosse di patronato della Comunità e l’altro, dedicato ai SS. Antonio da Padova e Felice da Cantalice, fosse di patronato dei Trabucco di Castagneto. Parimenti, l’inventario compilato in occasione della soppressione decretata dal governo francese nel 1802, per quanto strutturato con criterio topografico, nell’indicare i diciotto dipinti presenti in chiesa, non ne distingueva la collocazione presso altari o lungo le pareti, ma si limitava ad elencarne i soggetti; vi compaiono almeno tre opere identificabili con quelle che raffigurano i santi dipinti sugli ovali laterali.Ovale dell'altare maggiore

Esse rappresentano, a sinistra, s. Fedele da Sigmaringen e, a destra, s. Giuseppe da Leonessa, entrambi di tre quarti, stanti, circondati da angeli che reggono i simboli del martirio: la palma, la sciabola e la mazza ferrata per il primo, le catene, l’uncino e un albero spoglio, sullo sfondo, per il secondo. Fedele (Marco Roy), originario della Svevia, fu ucciso durante l’attività missionaria nella Rezia. A seguito dell’emanazione di nuove disposizioni politiche a favore dei cattolici, un gruppo di protestanti di Seewis lo attirò nella propria chiesa: mentre stava predicando uno di loro fece fuoco contro di lui, fallendo il colpo; il cappuccino scese dal pulpito e uscì dall’edificio di culto, ove fu circondato da venticinque armati i quali, dal momento che si rifiutava di rinnegare la fede, lo uccisero a colpi di spada e di mazze ferrate. La sensibilità barocca frequentemente lo rappresentò nel momento del martirio, come nel caso della pala della chiesa della SS. Concezione di Genova. Nel dipinto in esame, invece, pur sottolineando la fine cruenta, anche attraverso il rivolo di sangue che scende dalla fronte, si preferì porre in evidenza, rappresentandolo in atteggiamento di oratore e ponendogli in mano un libro aperto con versi di s. Paolo, la sua missione in difesa del cattolicesimo, privilegiando l’aspetto dell’attività di predicazione.

Giuseppe da Leonessa (al battesimo Eufranio Desideri), catturato dai soldati per aver tentato di introdursi nel palazzo del sultano Murad III, nel tentativo di convertirlo al cattolicesimo, a Istanbul, ove, da alcuni anni, predicava, venne condannato al supplizio del gancio, consistente nella sospensione a un patibolo, posto nei pressi di un fuoco acceso, con due uncini conficcati in una mano e nel tallone. Il religioso resistette per tre giorni, forse grazie ad un intervento angelico, e poi la pena fu commutata con l’espulsione da Costantinopoli. Anche in questo caso, pur alludendo alle sofferenze patite, l’immagine, mostrando il santo che tiene in mano un grosso crocifisso, pone in maggiore evidenza l’attività evangelizzatrice del cappuccino.

In entrambi i dipinti appare evidente la volontà della committenza di sottolineare la vocazione missionaria cappuccina che può condurre, in linea con la volontà di imitazione della passione di Cristo, tema caro alla religiosità cappuccina, sino all’estremo sacrificio di sé. La diffusione delle confessioni protestanti e la volontà di arginare la presenza turca nel Mediterraneo furono due problematiche che interessarono la politica dello Stato Pontificio e di quegli stati europei che si proclamarono difensori della chiesa cattolica per tutta l’età moderna. Fedele da Sigmaringen e Giuseppe da Leonessa furono tra i primi santi dell’ordine ad essere canonizzati nel 1746. La solenne cerimonia, che oltre i due santi cappuccini riguardava anche Camillo de Lellis, Pedro da Regalado e Caterina de’ Ricci, avvenne nella Basilica Vaticana il 29 giugno. Sotto la direzione di Luigi Vanvitelli furono impiegati i principali artisti attivi nella capitale pontificia, da Francesco Trevisani a Sebastiano Conca, da Pierre Subleyras, artista prediletto dal pontefice, Benedetto XIV, a Placido Costanzi. Il Borla ricorda, in relazione alle vicende del convento di Chivasso, importanti cerimonie organizzate per l’evento nel 1748, e anche per le precedenti feste, celebrate in occasione della beatificazione, in particolare una “processione sontuosa” alla presenza delle gerarchie ecclesiastiche diocesane, grazie al finanziamento dell’amministrazione comunale, ma non è stato possibile individuare da quale fonte egli avesse attinto tali informazioni, né ulteriori descrizioni degli apparati effimeri che dovettero accompagnare la celebrazione. Tra le carte, attualmente consultabili, dell’archivio comunale, dal quale egli risulta aver tratto importanti notizie, non compare alcun riferimento a spese sostenute dall’amministrazione pubblica per finanziare tale iniziativa.

L’iconografia congiunta dei due santi cappuccini, sia per comune canonizzazione che per l’associazione di entrambi alla figura del martire, fu suggellata dalla pala dipinta da Giovanni Battista Tiepolo per la chiesa di cappuccina di S. Maria Maddalena di Parma, ove Fedele da Sigmaringen è rappresentato in atto di calpestare l’eresia, rappresentata sotto forma di figura allegorica femminile, con serpi al posto dei capelli, intenta ad abbracciare un libro, evidentemente simbolo dei testi condannati. Il celebre dipinto, di cui si conserva il bozzetto presso la Galleria Sabauda di Torino, può considerarsi un vero e proprio manifesto per i cappuccini predicatori e missionari ove l’umiltà e la forza della vera fede annientano e calpestano il credo ribelle.

Pur in assenza di specifiche indicazioni documentarie, è possibile effettuare alcune considerazioni, sia per quanto attiene ad una possibile attribuzione dei due ovali, sia per la cronologia degli stessi. L’eleganza e il nitore del disegno, soprattutto nella resa della figura del santo, la compostezza della posa del protagonista, accortamente bilanciata dalle figure degli angeli, la cromia morbida, giocata su toni chiari, rispondono ai quei principi di decoro, armonia e “Buon gusto” di matrice classicista, presenti nella cultura figurativa romana elaborata, tra l’ottavo e il nono decennio del Seicento, da Carlo Maratti e fatta propria dalla stessa Accademia di S. Luca di cui il pittore ricoprì più volte la direzione15, che erano divenuti, sin dai primi decenni del Settecento, patrimonio della politica artistica ufficiale dello stato sabaudo e che trovano rispondenza, seppure con qualità assai varia, nella produzione di quegli artisti piemontesi orbitanti nell’ambito dei cosiddetti “allievi” di Claudio Francesco Beaumont, primo pittore del Re di Sardegna, Carlo Emanuele III.

Almeno due pittori, formatisi nell’ambito dello studio del primo pittore di corte, risultano con certezza attivi per varie chiese dell’ordine cappuccino in Piemonte. Tra il 1764 e il 1766 circa, Vittorio Amedeo Rapous dipinse due pale, probabilmente per la chiesa dei Cappuccini di Moncalieri, rappresentanti Il Cristo che accoglie in gloria i Santi Fedele da Sigmaringen e Giuseppe da Leonessa, i cui angeli e le cui cromie mostrano puntuali rimandi agli ovali chivassesi, e La Madonna presenta il bambino a San Felice da Cantalice. Intorno al 1768, l’artista torinese ricevette la commissione per la pala, Vergine con il Bambino e i santi Lorenzo martire e Francesco, da collocarsi sopra l’altare maggiore, nella chiesa cappuccina di Fossano. Poco dopo il 1775, lo stesso dipingesse tre pale destinate agli altari del rinnovato edificio di culto di Acceglio, su committenza di padre Francesco Matteoda, già Provinciale dei Cappuccini piemontesi, raffiguranti Immacolata con i ss. Antonio da Padova e Fedele da Sigmaringen, Madonna con i ss. Francesco d’Assisi e Chiara e Gesù Bambino con i ss. Felice da Cantalice e Giuseppe da Leonessa, ove i due santi martiri, in questo caso associati ad altre figure chiave, presentano un aspetto piuttosto giovanile, analogamente ai dipinti in esame. Ignazio Nepote, in una data ancora non individuata con precisione, ma dopo il 1745-47, anni di costruzione delle mense, ed entro il 1776, data di pubblicazione della guida di Francesco Bartoli, realizzava l’ovale con s. Giuseppe da Leonessa per uno dei quattro altaroli radiali della chiesa del Monte di Torino, mentre le altre tre pale furono affidate, rispettivamente, ai pittori di corte Francesco Antonio Mayerle e Giuseppe Duprà. La presenza così insistita di artisti attivi per la committenza sabauda, per i casi di Acceglio e di Torino, è stata messa in stretta relazione con il coinvolgimento di finanziamenti regi e tale possibilità, pur in assenza di testimonianze archivistiche, non può essere esclusa neppure per Chivasso, dal momento che lo stesso tabernacolo, già prima della ricostruzione dell’altare, risulta essere stato donato da un esponente di Casa Savoia, il principe Benedetto Maurizio, duca del Chiablese. Per quanto attiene alla cronologia, benché entrambi i santi non compaiano con il capo aureolato o, quanto meno, circonfuso da luce, simbolo della santificazione, appare, comunque, più probabile che esse siano state eseguite dopo la canonizzazione dei due cappuccini. Tuttavia, stante le caratteristiche stilistiche delle tele, fortemente legate ad una cultura figurativa dominante nella prima metà del Settecento, sebbene non manchino, in ambito piemontese, episodi di forte ritardo, molto probabilmente, ricercati consapevolmente dalla committenza, appare più probabile che le opere siano state realizzate prima della ultimazione del nuovo altare maggiore, avvenuta nel 1782. Delle nostre tele, anche in assenza di puntuali riscontri archivistici documentari, si può senz’altro affermare l’attribuzione all’attività degli allievi torinesi di Claudio Francesco Beaumont, tutti impegnati nella committenza per la Corte sabauda poco prima e durante il terzo quarto del secolo XVIII, con particolare riferimento a Vittorio Blanchery (1735-1775), Giovanni Domenico Molinari (1721-1793), ma soprattutto, a Mattia Franceschini (1715-1758).