“Ritrato della Madona de Loreto”

di Carlo Caramellino

Dalla metà del Cinquecento, in base alle mie attuali conoscenze, è documentata, in Piemonte, la devozione alla Madonna di Loreto, anche il Borla, nel suo manoscritto riguardante le memorie storiche di Chivasso, segnala l’esistenza di una cappella eretta già nel 1566 in sostituzione di un pilone sul quale era dipinta l’immagine della ammirabile e prodigiosa statua di Maria sempre Vergine esistente nella Santa Casa di Loreto.

Essendosi rovinato il dipinto, scrive il Borla, a causa della forte umidità, il giurisperito Giuseppe Brayda, che sarà il preposto della Collegiata dal 1571 al 1580, il 22 maggio 1566 provvedeva a far formare una statua di basso rilievo che rappresentasse al naturale la menzionata pittura. Secondo lo storico la statua sarebbe quella che tutt’ora si venera nella moderna Chiesa de Padri Cappuccini.Simulacro della Vergine di Loreto

Se pure veritiere queste notizie riportate dal Borla, che annota di averle ricavate da documenti allora esistenti nell’archivio della Collegiata, potrebbero anche riferirsi ad una scultura, databile al terzo quarto del Cinquecento, precedente l’attuale simulacro.

La Madonna, scolpita per una visione frontale in legno di tiglio e laccata, è rappresentata vestita della lunga dalmatica secondo l’immagine della Vergine Lauretana che venne definitivamente proposta nel Cinquecento.

Il Bambino benedicente è raffigurato a mezzo busto, regge nella mano sinistra il globo crocifero e veste una tunica rossa con ornamenti fitomorfi in oro ad imitazione di un tessuto broccato. La Vergine, con il capo velato, avendo il busto scoperto fin sotto le spalle, mostra un abito di color quasi paonazzo ricco di motivi vegetali, a simulare il broccato, con il colletto in lamé d’oro fermato da un castone ovale. Colpisce particolarmente la dalmatica che appiomba, aprendosi poco verso il basso, con grande eleganza di pieghe. Una variante alla sancita iconografia lauretana con l’abito rigidamente tronco conico.

Affinità con la statua di Chivasso, a tal proposito, si riscontra in un dipinto, degli inizi del Seicento e opera di un pittore manierista Metaurense, ora nel Museo Civico di Urbania, con la figura della Madonna recante sul capo la corona che nel 1638 aveva sostituito il precedente triregno.

La statua di Chivasso è stata realizzata per una visione unicamente frontale come lo palesa, tra l’altro, anche la decorazione della base parallelepipeda avente su soli tre lati la presenza di una testa, scolpita, di cherubo e a quello esistente sulla fronte si affiancano due castoni con finte pietre ovali. La figura della Vergine, inoltre, sul retro è quasi completamente piatta con due grandi aperture ovali praticate per svuotare internamente parte del tronco ligneo. Soltanto il velo, che scende fin sulle spalle, è stato modellato.

Al nostro scultore è giunto, verosimilmente, il modello della statua lauretana raffigurata nelle varie incisioni eseguite e diffuse a scopo devozionale come, ad esempio, quella di fine Cinquecento con la Madonna inquadrata fra “Le Tanie. che. si. Cantano. nella. S. Casa. Di. Loreto. Ogni. Sabato. et. Festa. Della. Madona”. Se queste immagini sono state la fonte per il nostro scultore il risultato rivela però l’opera di un artista che alla particolare sensibilità dell’intaglio bene seppe coniugare la policromia decorativa. A rendere taumaturgica la figura concorre, infatti, la ricchezza ornamentale dell’abito.

Una larga fascia, a fondo rosso sul quale ricorrono, in rilievo e dorati, motivi vagamente a pelta, delimita il bordo superiore, che si stringe attorno al petto, e quello inferiore, meglio sottolineando il modello a campana. I due orli sono collegati tra loro da una identica fascia centrale secondo un modello che si vede figurato nella incisione della “Imagine Della Gloriosissima Vergine di Loreto”.

Ad imitazione di un tessuto broccato in oro su fondo blu oltremare è la raffigurazione della stoffa della dalmatica. Il raffinato motivo decorativo a coppie di girali d’acanto contrapposti non trova fedele riscontro nella traduzione serica, ma risulta una rievocazione, con scioltezza tardo-cinquecentesca, del motivo presente nel bordo di manufatti tessili in broccatello. A tal proposito si vedano lo scudo di piviale figurato con l’Assunzione, opera fiorentina degli inizi sec. XVI nella Collezione Carrand n. 2390 C, e il frammento di lampasso con la Resurrezione di Cristo della stessa Collezione n. 2392 C. Più liberamente il riferimento del disegno può ricondursi al telo di velluto cesellato, di primo Seicento, nel Museo Nazionale di Colonia o ai tessuti rappresentati nei dipinti dei quattrocentisti Giovanni Bonsi, Parri Spinelli e Bicci di Lorenzo.

Soltanto due collane si aggiungono ad impreziosire l’abito. Entrambe eseguite in pastiglia sono composte da castoni rettangolari, con simulazione di pietre tormaline blu tagliate a punta, alternati ad altri ovali con cabochon di alessandrite rosso-violetto. Al castone, con cornice quadripetala, posto al centro della collana superiore è appesa una croce patente, con i bracci a castone come si vede, ad esempio, nelle già citate incisioni d’inizio Seicento. Nella collana inferiore un grande pendaglio con pietra a fagiolo pende da un castone centrale quadrilobo che ha un riferimento per la montatura con l’anello dipinto in un ritratto femminile da Giovanni Antonio Fasolo10. L’incorniciatura della grande pietra bilobata, ricca per la presenza di fogliami apicali e per il motivo a volute accoppiate, riporta ad esempi in uso nella gioielleria che dalla seconda metà del Cinquecento – come si può vedere ad esempio nei dipinti del Bronzino – si protrae per tutto il primo quarto del Seicento ove alla maniera italiana s’innestano influenze europee.

Ritengo anche importante rilevare che le due collane non appartengono direttamente all’intaglio ma sono state apposte alla scultura essendo realizzate in pastiglia applicata ad una funicella fermata ad un chiodo sul retro della figura.

La ricchezza di tale abbigliamento non trova paralleli, così sapientemente ricercati, nelle sculture che conosco esistenti in Piemonte né in quelle di ambito marchigiano. Eleganza volutamente perseguita per esaltare, contrariamente alla più ricorrente iconografia lauretana, una maestà che non è austera né eccessivamente ieratica.

Il volto della Vergine composto in un bell’ovale e quello paffutello del Bambino sorridente, conscio dell’efficace distribuzione della sua benedizione, sono pienamente umani e occidentali. Una benignità che trova confronti particolarmente con opere di artisti quali il maestro ispano-fiammingo cinquecentesco dell’Immacolata nella Collezione Girona a Noguera e, esempio ancor più calzante, di Roque Bolduque nella statua della Virgen de la Cabeza in San Vincente a Siviglia.

E’ però vero che quasi esclusivamente soltanto gli scultori lombardi sono stati attenti a raffigurare nell’uso della policromia i motivi ornamentali dei tessuti nella loro statuaria lignea.

Usanza ben documentata nelle opere dei Donati e dei Del Maino fin verso la metà del Cinquecento.

Nell’intervento di restauro sulla statua lignea cinquecentesca di San Vitale, nella chiesa omonima di Pergola, si è constatato che alcune parti decorative dell’abito del Santo non erano state scolpite, ma invece aggiunte e realizzate con la stessa tecnica del cordoncino e gesso come nella nostra scultura. La statua, attribuita ad artista dell’Italia settentrionale, riporta l’attenzione all’ambiente lombardo nel quale, verosimilmente, dovette operare lo scultore della Madonna di Chivasso.

Un artista, dunque, che seppe inserire sulla tradizione locale i suggerimenti di più lontane culture, non difficili, inoltre, da reperire, essendo il territorio lombardo dal 1535 una provincia della grande Spagna governata da un nobile iberico.

Un forte apporto di cultura spagnola era inoltre giunto anche in Piemonte nel 1585 a seguito del matrimonio di Carlo Emanuele I con Caterina d’Asburgo, figlia di Filippo II, che introdusse a Torino il fastoso cerimoniale della corte di Madrid. In uno dei suoi ritratti al Castello di Racconigi la Duchessa ostenta una ampia catena d’oro, le cui maglie sono composte da motivi a volute contrapposte simili a quelle che compaiono riprodotte nella decorazione sulla veste della Madonna Lauretana chivassese.

Sul capo della Vergine, come pure sul Bambino, la presenza di un perno di ferro è quasi sicuramente conferma dell’esistenza, fin dall’inizio, di una corona in metallo su entrambe le figure. Si sa che sull’originale simulacro di Loreto era stato posto dalla Comunità di Recanati, nel 1498, un triregno, sostituito poi nel 1638 da una corona donata da Luigi XIII, termine quest’ultimo per il cambio dell’iconografia e per la conseguente datazione delle successive raffigurazioni Lauretane.

Nella realtà, però, anche in territorio marchigiano, i due tipi di incoronazione sussistono prima e dopo la data del 1638. Difficile pertanto stabilire con certezza, per la Madonna di Chivasso, una data precisa di quella oscillante tra la seconda metà del Cinquecento e il primo quarto del Seicento. Un aiuto forse sarebbe venuto dal confronto con il simulacro esistente un tempo nell’oratorio di Loreto, a Lanzo Torinese, fondato nel 1618 da Margherita di Savoia, figlia di Carlo Emanuele I e Caterina d’Asburgo, che ne donò pure la statua sostituita, perché vecchia, nel secolo scorso da un manufatto moderno della inesauribile bottega della Val Gardena.

Margherita, cresciuta nel clima della corte Sabauda, ricco in quel tempo di interessi artistici, avrebbe potuto rivolgersi per la sua committenza forse anche allo stesso scultore della Madonna di Chivasso: una ipotesi questa che non si può più accertare.

In attesa di giungere a formulare una attribuzione meno vaga non mi resta che sottolineare la singolarità di una scultura che prevalica il puro intento devozionale per una più matura qualità artistica.