Altare Maggiore

di Luca Mana

Chiunque entri, non solo per la prima volta, nella chiesa cappuccina di Chivasso e, lentamente, si avvicini al presbiterio non può fare a meno di ammirare la mole fuori proporzione, rispetto l’attuale edificio, del vecchio altare maggiore settecentesco, catturato dalla bellezza senza tempo di un opera architettonica tradotta nel linguaggio dell’arredamento, che da più di due secoli, ormai, accompagna il noto tabernacolo di Pietro Piffetti, dono, storicamente certo, “dalla Regia Munificenza di gloriosa memoria” del duca di Chiablese, Benedetto Maurizio di Savoia. Non sappiamo come il grandioso retablo figurasse nel precedente seicentesco e ridotto edificio, ricostruito per la terza volta alla fine del XIX secolo, certo l’effetto non doveva essere troppo dissimile dall’attuale con i due accessi laterali, rivolti al retrostante coro e la nicchia per il simulacro lauretano; dalla visita apostolica di mons. Rorà del primo maggio 1770 apprendiamo che l’altare, privilegiato e perpetuo, era dotato con leAltare maggiore limosine dei frati, che era in lavorazione “et instructum repens”, quindi nuovo, come specifica il Visitatore, sarà terminato, come si legge dipinto nel ricco fastigio della cimasa, solo nel 1782: che padre Agostino Borla, nelle sue Memorie istorico cronologiche della città di Chivasso, terminate intorno al 1784, non ne accenni affatto nel capitolo riservato al convento cappuccino non stupisce, attento com’era a rammentare, soprattutto, le opere di ricostruzione o d’arredo commissionate dalla comunità cittadina, che in chiesa deteneva il patronato sul, più volte ricordato, altare di sinistra, dedicato ai santi Giuseppe e Anna.

Il primo a suggerire un possibile nome per l’autore dell’opera fu, nel gennaio 1899, un falegname, tal Camandona Tommaso di Chieri, che incaricato dal padre guardiano del convento, frate Raimondo, “di fargli sapere l’autore del altare il quale abbiamo ristorato”, scriveva di aver trovato a Torino un “individuo che conobbe benissimo l’autore e che ne ha visto altri due simili a questo per il loro stile, uno si trova al Forno di Lanzo e l’altro nella Chiesa di S. Filippo di Torino. Il suo vero autore è certo Piffetti; mi disse che è un genere di molto valore e che se ne trova pochissimi simili a questo”: attribuzione al regio ebanista ridimensionata al solo tabernacolo già nelle carte trasmesse, il 24 settembre 1928, “dalla Sopraintendenza della R. Pinacoteca di Torino” agli uffici competenti per la tutela del comune di Chivasso; niente poteva far supporre, all’epoca, che l’esecuzione materiale della macchina sacra, assemblata in noce massello e rivestita di placcaggi in radica di noce e ulivo, potesse essere opera di un frate laico cappuccino, recentemente riemerso dall’oblio della storia, frate Giovenale da Fossano, al secolo Costanzo Spirito Sibona. Sulla formazione artistica del religioso sappiamo assolutamente poco, quasi certamente avvenuta in seno allo stesso ordine, sulla conoscenza delle opere di altri frati scultori quali Andrea da Torino e Romualdo da Cavoretto, autori tra gli anni Trenta e Quaranta del Settecento di altari e tabernacoli destinati a diversi conventi piemontesi, testimoniati solo più dal prezioso tronetto di Madonna del Ponte a Susa del 1741: oltre che nei modelli, quello che avvicina il primo ai secondi è la tecnica di lastronatura, eseguita con grossi fogli d’essenza decisamente inusuali per spessore dopo la metà del secolo. In una memoria manoscritta del 1769 Giovenale, impegnato come lui stesso ricordava nella realizzazione degli altari del convento di Fossano, rammentava di averne fatti già altri per le chiese dell’ordine a Moncalieri, Rivoli e Livorno Ferraris (oggi scomparsi), in tutti i luoghi “per aver dato il Re le limosine”; successivi e vicini tra loro, ancorabili cronologicamente ai primi anni Ottanta del secolo, sono, invece, quelli di Chivasso e a seguire Bene Vagienna, cui si accosterebbe il progetto per quello, probabilmente mai realizzato, di Bra, a tutt’oggi una delle poche testimonianze grafiche riconducibili alla mano del frate, cui padre Bosio attribuiva, senza citare fonti, anche lo scomparso altare del convento di Chieri: la decisione a chi affidare i lavori d’arredo interno ai singoli conventi non doveva, comunque, esser vincolata ai soli membri dell’ordine, laddove i cappuccini di None preferirono, negli stessi primi anni Ottanta e forse per il tramite di committenti non estranei alla corte sabauda, affidarsi al regio disegnatore Leonardo Marini per quello che sembrerebbe un tabernacolo, pensato reinterpretando vecchi modelli juvarriani, irrigidito nei richiami ai più moderni gusti neoclassici.

Per gli altari il modello strutturale di base è simile in tutti gli esempi sopravvissuti, con forme che ancora pompose e mosse nel retablo maggiore di Fossano si fanno via via più fredde ed essenziali nei successivi, predisposti in elevato con la classica mensa, dotata di un apertura rettangolare, schermata di vetro, per permettere al celebrante di mostrare il Corpus Domini, durante le funzioni religiose, ai frati raccolti nel coro e di capoaltare per l’esposizione dell’icona titolare come previsto fin dal concilio di Treviri del 1310. L’esclusione, nella decorazione interna delle chiese, di qualunque materiale che non fosse legno, infine, garantiva il rispetto delle direttive dell’ordine così come formulate fin dal 1575, dove in nome della povertà le Costituzioni proibirono la “recettione di qual si voglia cosa, ancorché minima d’oro, d’argento, di velluto, o seta; eccetto il calice, la Bossola del Santissimo Sacramento, et Tabernacolo, et il velo da tenere sopra il tabernacolo”, in accordo con quell’idea di ecclesia simplex formulata da san Carlo Borromeo e perseguita dagli stessi frati, apostoli moderni di una chiesa cattolica ormai riformata.